Sanyu verliet, na als jongen van zijn vader teekenen schilderlessen ontvangen te hebben, op 18-jarigen leeftijd China, verbleef 2 jaar in Japan, kwam in 1921 te Parijs, waar hij, met onderbreking van een reis naar zijn geboorteland en een tweejarig verblijf te Berlijn, tot op heden als schilder woont en werkt.
De trek naar het Oosten kan voor een Westerschen kunstenaar soms een psychische noodzaak zijn; het is mogelijk, er zijn enkele voorbeelden van, dat zulk een kunstenaar gedreven wordt door het scheppend verlangen, aanvankelijk veelal onbewust, naar dat Oosten, naar verre landen, andere culturen, andere rassen, en daar zichzelf en zijn kunst eerst tenvolle vindt. Het omgekeerde schijnt mij in principe ook mogelijk, al ken ik er, tenzij we hier aan een Foujita mogen denken, geen voorbeelden van. In dergelijke gevallen zou men van een geestelijke beweging kunnen spreken, die in het uiterlijk zich, van eigen ras en land wég, verplaatsen tot uiting komt, en die, óf door middel van een sterk en diep beleefde tegenstelling, dan wel door middel van een diepgaand assimilatie-proces, tot het scheppen van groote kunstwerken leidt.
In Sanyu zie ik zulk een, zeer zeldzaam, geval niet. Met zijn werk voor oogen, kan ik mij zijn uitwijken uit het land zijner vaderen niet anders voorstellen dan als eene uiterlijke gebeurtenis, die weinig of geen verband houdt met een diepere beweging des geestes. Er is bij hem noch van een diep doorleefde tegenstelling, die tot een sterke concentratie op het “eigene” terugvoert, noch van een geslaagde assimilatie sprake. Er is mijns inziens allereerst sprake van een interessante curiositeit, die zeer zeker hier en daar schoonheden heeft, maar aan den anderen kant duidelijker dan ooit demonstreert, dat een werkelijke synthese tusschen Oost en West (en dus ook van Oostersche en Westersche kunst-technieken, die waarlijk geen “toegevoegde” uiterlijkheden zijn!) op een niveau ligt dat, zoo ooit, slechts bij hooge uitzondering bereikt kan worden.
Hij tracht in zijn schilderijen met de middelen der Westersche olieverftechniek zijn werk als Chineesch beeldend kunstenaar (die zich als zoodanig blijft baseeren, naar eeuwenoude traditie, op het schrift!) door te zetten. Sanyu schept niet met olieverf een schilderij, maar tracht als ’t ware in olieverf in een schilderij langs een omweg iets tot stand te brengen wat... met de teekenstift en het waterverfpenseel op veel directer wijze had kunnen geschieden. In de dikke laag, meestal witte en zwarte, verf die hij eerst opzet, krast hij met de gevoelige hand van den Chineeschen teekenaar-calligraaf, zijn bloemenmandjes, zijn paardjes; of ook tracht hij met het olieverfpenseel, b.v. het soepele terneerliggen van een katje, denteeren onstoffelijken kleurdroom van een stilleven, dan wel, de tot een decoratieve onstoffelijkheid gesublimeerd vrouwennaakt, al “aquarelleerend”, neer te sehrijven. Nergens blijkt dat Sanyu de olieverf en het schilderij als zoodanig absoluut noodig heeft voor het verwerkelijken van zijn intenties; waarom niet de Oostindische inkt, de waterverf, de kakemono, vraagt men zich voortdurend af; vooral daar, waar hij aanstonds het schilderij b.v. tot driedeelig kamerschut tracht te maken of het, door op den achtergrond (hier beter: ondergrond) eerst als ’t ware een rol te laten atloopen, ten einde zulk een kakemono min of meer te symboliseeren.
Ongetwijfeld kan men ook bij Sanyu, weer bewonderend gelijk bij alle Chineesche kunstenaars, een groot vermogen constateeren tot het componeeren van een rhythmisch welgevallig geheel, zonder de vormen opzettelijk onderling te laten aaneensluiten; een diep en instinctmatig begrip en gevoel voor de belangrijke rol der leegten... In zijn teekeningen spreekt verder de groote beheersching van de lijn, die met vaste hand en gevoelige inflecties wordt neergezet; de simpele rhythmische lijn die voor den Chineeschen kalligraaf-schilder, door de eeuwen heen, boven alles vereerd werd...
Toch hebben deze teekeningen, die dikwijls van het vrouwelijke naakt uitgaan, evenals de schilderijen soms een min of meer hybridisch karakter, omdat er, gedeeltelijk tevergeefs, getracht werd, Westersche naturalistische en zelfs expressionistische elementen op te nemen in den “abstracten” ideëelen droom waar de Oostersche kunst steeds van uitging en nog van uitgaat.
[Translation]
Paintings
Sanyu at van Lier, Amsterdam
Sanyu left china as an 18-year old, after having had drawing and painting lessons from his father. He stayed in Japan for two year, arrived in Paris in 1921, where he is still living and working, with a break for a journey to his country of birth and a two-year-stay in Berlin.
The journey east can sometimes be a psychological necessity for a western artist; it is possible, there are examples of this, that such an artist is driven by a creative desire, unconsciously at first, for the Orient, for far-away countries, other cultures, other races, and there truly finds himself and his art. The opposite also seems possible to me, although I do not know of any examples, apart from Fujita. In those cases one could speak of a mental motion, which expresses itself by moving away from one’s own race and country, and which leads to the creation of great works of art by means of a very strong and deeply felt contrast or by means of a thorough process of assimilation.
I do not see this, which is very rare, to be the case with Sanyu. With his work before me, I cannot imagine his departure from the country of his forebears as anything other than an external occasion, which has little or no connection with a deeper movement of the spirit. There is no question of a deeply felt contrast which leads one back to a deep concentration on the “self” nor of a successful assimilation. I think that in the first place it is a matter of an interesting curiosity, which surely has some merits, but on the other hand it demonstrates more clearly than ever that a true synthesis between East and West (and therefore also of Eastern and Western art techniques, which truly are not “added” superficialities!) is on a level which can only, if ever, be reached very rarely.
In his paintings he tries to persevere as a Chinese artist (who bases himself through a centuries-old tradition on writing) with the means of Western oil painting techniques. Sanyu does not create a painting with oil paint, but tries to achieve something in a painting with oils in a roundabout way, which could be done much more directly with a pencil and water-color brush. In the thick layer of paint, usually white and black, which he first lays on, he scratches his baskets of flowers, or his horses with the sensitive hand of the Chinese draughtsman/calligrapher. Or he tries to write, as if painting in water colors, with a brush for oils, for instance the supple pose of a kitten, the delicate, ephemeral colors of a still life, the decorative sublimated nude. Nowhere does it appear that Sanyu needs oils and painting as such to realize his intentions. Why does he not use Indian ink, water colors, the kakemono, one keeps wondering’ especially where he tries to make the painting into a three paneled screen or to symbolize a kakemono by having one in the background.
Undoubtedly one can observe in Sanyu, as with all Chinese artists, a great capacity to compose a rhythmically easing whole, without joining the internal shapes on purpose; a deep and instinctive understanding and feeling for the importance of voids... In his drawing the great control of lines, which are drawn with a steady hand and sensitive inflections, are also evident; the simple rhythmical lines which the Chinese calligrapher/painter revers above everything else, all through the centuries…
Yet these drawings, which often start from the female nude, often have a more or less hybrid character like his paintings, because he tried to incorporate, partly in vain, Western naturalistic and even expressionistic elements in the “abstract” imaginary dream which was and still is the starting point for Eastern art.
